• Elena Tyushova

Vanitas vanitatum, omnia vanitas & sic transit gloria mundi. Rêve de femmes d’Ingmar Bergman

L’œuvre picturale de Philippe de Champaigne Vanité, ou Allégorie de la vie humaine nous donne à contempler un crâne, voisinant avec une fleur commençant à s’altérer dans un bocal à sa droite et un sablier à sa gauche, unissant ainsi les trois symboles, ceux de la vie qui s’éteint, du temps comme mesure de la vie ainsi que celui, central, de la mort.


Philippe de Champaigne. Vanité, ou Allégorie de la vie humaine, première moitié du XVIIe.

Huile sur bois, 28 x 37 cm, musée de Tessé, Le Mans.

Peints dans le même plan, ces motifs se montrent en égalité dans leur mutuelle dépendance et concordance. Le bloc de pierre de couleur claire sous ces motifs évoque la pierre tombale. Le noir à l’arrière, perçu en profondeur dans le façonnage de la perspective, suggère l’abîme temporel et spatial de la mort. La lumière, venant de la gauche, éclaire et forme des reflets sur ces motifs en suggérant la présence imminente d’un monde autre, en dehors des limites spatiales du tableau.

La nature morte, revisitée et façonnée par Ingmar Bergman dans des plans cinématographiques en mouvements et arrêtés, dépasse une simple allégorie et une interprétation symbolique. La nature morte audio-visuelle bergmanienne inspire une édification d’une remarquable vanité.


Ingmar Bergman. Rêve de femmes, 1955.

Le premier plan de Rêve de femmes (1955) nous plonge dans le noir accompagné par le bruit du tic-tac intense d’un minuteur de laboratoire photographique. Soudain, une main féminine allume la lumière, comme si elle émergeait du fond sonore semblant, quant à lui, venu des ténèbres. La caméra s’anime le long d’un panoramique vertical vers le bas tandis que la voix d’une femme fredonne une mélodie en posant une feuille blanche dans une bassine pleine d’eau ou d’un autre élément transparent. D’une légère agitation, la main brouille le plan d’eau pour que la surface de la feuille soit totalement imprégnée de liquide. Pendant cette attente, le générique se déroule dans une succession de fondus enchaînés, lents et enveloppants.


Ingmar Bergman. Rêve de femmes, 1955.

De l’autre côté de la feuille, nous voyons apparaître lentement une bouche voluptueuse, gigantesque à l’échelle de la feuille, immense sur la surface de l’écran. L’image de cette bouche « monte » alors, ainsi qu’on le dit en photographie lorsqu’on a plongé un support photosensible impressionné dans le bain chimique du révélateur. Sur cette bouche apparaît le titre du film Kvinnors dröm (Rêve de femmes). Un lent fondu enchaîné fait apparaître la même main qui ouvre une « presse-séchante », la surface blanche de la feuille nous fait face et les noms des comédiens défilent à l’écran. La main retourne la feuille et la bouche, désormais bien définie, occupe la quasi-totalité de l’écran, avec redoublement de la main et de la bouche réfléchies sur la surface métallique brillante, plaque chauffante du socle de la sécheuse. L’image se fige tandis que le tic-tac résonne et que le défilé des lettres du générique se poursuit. L’image arrêtée, partagée horizontalement en deux où une partie forme le miroir de l’autre, souligne l’idée d’illusion qui réside en une perception ambiguë, indécidable, dans laquelle on ne parvient pas à distinguer le réel (vrai) de son redoublement (faux). L’image cinématographique reprend son mouvement et le tic-tac s’interrompt.

Le laboratoire du générique est, de fait, celui d’une agence de photographie de mode où, dans la scène d’ouverture, le mannequin Doris (Harriet Andersson) prend des poses plus maniérées les unes que les autres devant le photographe. En arrangeant la mise en scène de la pose photographique, l’accessoiriste lui met même une rose dans la bouche, celle-ci étant censée enjoliver la jeune femme. L’atmosphère superficielle de l’atelier du photographe de mode, où le futile et le passager sont glorifiés, accentue l’idée de l’illusoire et de la vanité, annoncée par la bouche voluptueuse en image arrêtée du générique. Dans l’agencement du générique, la matière figée interrompt le flux du mouvement et se donne à contempler avec une insistance paradoxale, annonçant au spectateur l’univers léger du film dans une forme cinématographique de mise à distance.

La présence sonore de l’horloge unit les images du générique à la symbolique des vanités : le désir et la beauté passagère. Marquées au niveau sonore par le défilement du temps, qui à chaque minute avance vers l’heure ultime, ces images forment une vanité cinématographique audio-visuelle et montrent une parenté revisitée et unique avec la vanité de Champaigne.