• Elena Tyushova

La scène absente


Dans le scénario du film Persona (1966) d’Ingmar Bergman, la scène indexée n°22 est absente. Le réalisateur écrit :

À cet endroit, l’appareil de projection devrait s’arrêter. On pourrait s’attendre à ce que la pellicule se déchire ou que le projectionniste tire le rideau, par erreur, ou encore à ce que se produise un court-circuit. Tout le cinéma serait alors plongé dans l’obscurité. Mais il n’en est pas ainsi. Je crois que les ombres continueraient leur jeu même si une interruption bienvenue abrégeait notre malaise. Elles n’ont peut-être plus besoin d’appareil de projection, de pellicule cinématographique ou de bande magnétique. À présent elles s’avancent vers nos sens, profondément, à travers notre rétine ou dans les plus belles ramifications de l’oreille. Est-ce ainsi ? Ou seulement je m’imagine que les ombres sont toujours puissantes, que leur fureur continue à exister sans l’aide des images, cette marche d’une exactitude navrante, vingt-quatre images par seconde, ces vingt-sept mètres par minute. (Bergman 141-142)

À travers ces paroles poétiques portant sur des images libres, indépendantes d’un système de projection, Bergman évoque la puissance spécifique du cinéma. Non seulement la poétique – au sens littéraire – de ce passage fait naître des perceptions et une sensibilité chez le spectateur, mais également, dans cette scène, le scénario donne l’idée d’un cinéma qui a la capacité de se dépasser, de prendre une course libre, de procéder à des inventions dans les conditions même du faire. Grâce à l’imaginaire littéraire du réalisateur suédois, qui décrit ce qui ne sera pas réalisé ou montré à l’écran, le film nous donne également à voir des images paradoxales et nous rapproche d’une forme nouvelle de la pensée écranique.

Bergman sait très bien qu’un lecteur est capable d’imaginer à partir d’un texte, au-delà de lui ; de même, il est convaincu qu’un film est capable de donner à imaginer au-delà de lui, à partir de ce qui est réalisé. Dès lors, réaliser ou non « au-delà » de ce qui l’est déjà est une vraie question posée à la création cinématographique, voisine de celle que se pose un peintre, premier spectateur de sa toile, quand il décide de poser les pinceaux, de ne plus agir « au-delà » sur sa toile. En s’arrêtant, le peintre fixe en quelque sorte cet instant d’harmonie interne de son œuvre accomplie ; et la moindre touche supplémentaire dérangera l’ordre créé par l’artiste.

La transgression du principe de projection cinématographique – lorsqu’un film s’arrête et qu’une autre forme de projection reprend, libérée de son support – est une pensée à la fois surnaturelle et transcendante. L’indissociabilité du processus de projection et des images qu’il produit suggère une relation d’un corps à son âme ou, comme l’exprime Hans-Jürgen Syberberg : « La projection, c’est le système sur lequel le film repose, son mécanisme intérieur, l’âme de son esprit. » (Liandrat-Guigues et Leutrat 61) Dans cette scène qu’il se contente de décrire poétiquement, Bergman pense une forme de séparation de « l’âme » du cinéma (les impressions sensibles qui touchent nos sens) de son « corps » (que ce soit le projecteur, la pellicule ou la bande magnétique), dans laquelle les ombres obtiennent la puissance de détachement de leur support. Ce n’est pas la conception de Platon dans Phédon (allégorie de la caverne) qu’imagine ici Bergman. Sa pensée poétique rejoint celle de Suzanne Liandrat-Guigues et de Jean-Louis Leutrat, pour qui l’unique support du cinéma et son lien matériel sont « l’écran et non la pellicule, lieu du film » (62). C’est là où se projettent les pensées de l’écran.

L’idée bergmanienne de l’écran, en quelque sorte libre, omnipuissant, sur lequel les ombres jouent « sans l’aide des images » (Bergman 142), est peut-être révélatrice du souhait d’un cinéma qui se fait tout seul ? Ne se met-il pas à la place du spectateur, en attente d’images nouvelles qui atteindront son esprit, se conformant alors pleinement au postulat célèbre de Gilles Deleuze « Le cerveau, c’est l’écran » (Bergala, Bonitzer, Chevrie, Narboni, Tesson et Tuobiana 24) ? La différence est qu’il a donné lui-même le premier rythme et le pouls, comme une première force des images avant qu’elles ne se libèrent. C’est l’idée d’un maître du cinéma dont la création s’émancipe et d’un art aussi libre que l’imagination, un art si puissant qu’il dépasse ses prémisses de déploiement et donne à désirer une poétique-esthétique visionnaire. Persona est unique dans l’œuvre bergmanienne en ce que le passage au monde onirique répond à une volonté créatrice de questionner ses propres limites.


Bibliographie

Bergman, Ingmar. Cris et chuchotements suivi de Persona et de Le Lien. Traduction de Jacques Robnard et Catherine de Seynes, Paris : Gallimard, coll. « Folio », 1979.


Bergala, Alain, Pascal Bonitzer, Marc Chevrie, Jean Narboni, Charles Tesson et Serge Tuobiana. « Le cerveau, c’est l’écran. Entretien avec Gilles Deleuze ». Cahiers du cinéma, n°380, février 1986.


Liandrat-Guigues, Suzanne et Jean-Louis Leutrat. Penser le cinéma. Paris : Klincksieck, coll. « 50 questions », 2010.