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Inventaire d’une animalité immortelle

October 12, 2018

La fascination continue de l’humanité pour le monde animal dès les tous premiers instants sur terre a favorisé de multiples représentations : depuis les peintures rupestres aux bestiaires médiévaux extraordinaires, à l’illustration scientifique et aux peintures emblématiques jusqu’aux œuvres d’art contemporain. Cependant, avec Descartes, l’homme a très rapidement été désigné comme « maître et possesseur de la nature », et cette conception a laissé des traces dans l’appréhension de la nature et des animaux, jusqu’à concevoir aujourd’hui les animaux comme des machines, des automates. Selon Gandhi, l’« on peut juger de la grandeur d’une nation et de son progrès moral à la façon dont les animaux y sont traités. » Car le développement excessif met en péril l’écosystème, menace la survie de l’espèce vivante sur la terre et les animaux sauvages en particulier disparaissent : ils meurent sous nos yeux et à une vitesse sans précédent.

 

Le règne animal chez l’artiste Damien Hirst est une histoire naturelle tragique de la condition des êtres vivants : un zoo d’espèces mortes, une dissection de l’angoisse. Un art scientifique, reproduisant avec une impeccable froideur la forme propre et clinique de la mort contemporaine. Tel un scientifique à la philosophie sombre, Hirst fait l’inventaire tragique d’espèces animales dans une atmosphère tragique, juxtaposant le vivant et le périssable, entre vie et mort. L’artiste produit un art réel qui évoque la brutalité de la nature humaine, mélangeant la beauté au morbide et la fascination au dégout. Dans ses œuvres, les insectes meurent peu à peu, les animaux, découpés pour certains, sont condamnés à une étrange lévitation dans un liquide toxique. En utilisant le mécanisme de la vitrine du XIXe siècle, Hirst présente plusieurs variétés d’animaux fixées dans des boîtes en plexiglas remplies d’une solution de formaldéhyde, formant des scènes éternellement figées.

 

 Hirst, Damien. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991.

Verre, acier peint, silicone, monofilament, requin et solution de formaldéhyde, 217x542x180 cm.

 

Le requin-tigre gueule ouverte de l’installation The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991) est la première œuvre d’une longue série d’animaux sacrifiés sur l’autel de l’art ; parmi les animaux plongés dans des caissons remplis d’une solution de formaldéhyde, un requin-marteau et un requin blanc flottent eux aussi au milieu d’immenses aquariums aux amarres d’acier.

 

Hirst, Damien. Because I Can’t Have You I Want You, 1993.

Diptyque, solution de verre, MDF peint, épingle, acier, acrylique, poissons et solution de formaldéhyde, 122x244x30 cm.

 

Dans l’œuvre Because I Can’t Have You I Want You (1993), les poissons figés individuellement semblent jouer un ballet statique dans un mouvement allant vers nulle part : ils sont tous condamnés de la même manière et ne pouvant pas entrer en contact comme ils le font en mer. L’artiste met en lumière la vie par l’immobilité des poissons, dépourvue de vitalité. Avec chaque poisson individuellement agencé, l’effet global est de l’ordre scientifique, se référant esthétiquement à des affichages visuels, créés pour refléter le contrôle de l’homme sur l’animal. Remettant en cause l’idée de la toute-puissance de l’humanité, Hirst remet également en question notre conscience et nos convictions concernant les frontières entre la vie et la mort, rendues encore plus puissantes par l’inclusion de vrais poissons. Tous ces animaux sont tués pour être considérés différemment afin d’être représentés en tant qu’art, mais en même temps, ils doivent être préservés dans un liquide toxique afin d’obtenir une sorte d’immortalité. L’utilisation du formaldéhyde préserve non seulement le corps des animaux dans un état très similaire à leur nature, mais crée également l’illusion de la vie, nous obligeant à affronter la mortalité et la violence de l’existence.

 

Hirst, Damien. The Judged, 2012.
Verre, acier inoxydable, acier, aluminium, nickel, spécimens entomologiques, 183x275x13 cm.

 

Dans l’œuvre The Judged (2012), l’artiste sacrifie des insectes en établissant une tension visuelle puissante entre la fragilité et les couleurs intenses des papillons. L’effet est à la fois muséologique et poétique : la vie arrêtée et la beauté éphémère, mais chargées de significations symboliques. Pour l’artiste, l’appel des papillons est créé en grande partie par l’apparition de la vie qu’ils conservent dans la mort et au symbolisme spirituel du papillon. Car historiquement, dans la mythologie grecque, celtique, chrétienne ou chinoise, le papillon est considéré comme un symbole de l’âme. En effet, Psyché est le mot grec qui désigne à la fois l’âme et le papillon, donnant ainsi à penser que les âmes humaines deviennent des papillons tout en cherchant à se réincarner. Dans l’imagerie chrétienne, le Christ est également représenté avec un papillon dans sa paume—signifiant aussi la résurrection.

 

De cette juxtaposition du vivant, du périssable et du froidement scientifique et impersonnel, un langage esthétique vif émerge, concis et minimaliste dans sa brutalité—comme le premier hymne chrétien anglican annoncé pour l’enterrement des morts : « Au milieu de la vie, nous sommes dans la mort. » Hanté par la mort, l’artiste questionne la figure et la mort elle-même. La mort inéluctable a pris une place centrale dans son œuvre, notamment à travers la figure du requin, une créature qui effraie l’homme comme nulle autre. Hirst tente de donner forme à l’obscénité de la mort, pour forcer l’homme à la regarder bien en face, lui qui n’aime pas être mis en face de sa propre décomposition. Dans Mille plateaux, Deleuze et Guattari définissent les « devenirs-animaux » (284-380) en l’homme. Les auteurs n’entendent surtout pas un phénomène de ressemblance ou d’imitation. Devenir-animal, ce n’est pas imiter l’animal, il ne s’agit pas de faire l’animal. « Le devenir-animal de l’homme est réel, sans que soit réel l’animal qu’il devient. » (290-291) Dans le « A comme animal » de son Abécédaire, Deleuze tente de montrer les rapports qu’il peut y avoir entre humain et animal, et à ce qu’il y a d’animal en l’homme. Mais ce qui importe pour Deleuze, ce ne sont surtout pas les animaux « familiers et familiaux », qui sont des animaux humanisés par la domestication, dans lesquels les humains projettent leurs propres sentiments. Mais « l’important », dit Deleuze, « c’est d’avoir un rapport animal avec l’animal. »

 

Victimes, les animaux le sont spécialement à cause du progrès économique et de l’industrialisation. Du point de vue de la question de l’animalité, cela se traduit par une « violence contre les animaux » (Derrida et Roudinesco 105). L’énorme différence qui sépare les hommes et les animaux, en cela que les animaux représentent le paradigme de la victime. Ainsi, Lyotard écrit-il dans Le Différend (1984) : « Quelqu’un éprouve plus de douleur à l’occasion d’un dommage fait à un animal qu’à un humain. C’est que l’animal est privé de la possibilité de témoigner selon les règles humaines d’établissement du dommage, et qu’en conséquence tout dommage est comme un tort qui fait de lui une victime ipso facto. Mais s’il n’a pas du tout les moyens de témoigner, il n’y a même pas de dommage, du moins vous ne pouvez l’établir [...]. C’est pourquoi l’animal est un paradigme de la victime. » (38)

 

L’homme regarde les animaux et les animaux le regardent. L’homme partage l’espace terrestre, la biosphère, et ce qui arrive aux animaux le concerne. Car comme le disait très justement le poète et critique d’art britannique John Ruskin, « sans une parfaite compassion pour les animaux qui l’entourent, nulle éducation de gentleman […] ne saurait être utile. » C’est en ce sens que Derrida croit en une « transformation », « nécessaire et inévitable », de nos rapports avec les animaux ; une « mutation » est peut-être en cours : « Cette violence industrielle, scientifique, technique ne saurait être encore trop longtemps supportée, en fait ou en droit. Elle se trouvera de plus en plus discréditée. Les rapports entre les hommes et les animaux devront changer. » (Derrida et Roudinesco 108) Ce changement à venir, Derrida le reconnaît à la fois comme une nécessité « ontologique » et un devoir « éthique », car le sort des humains et celui des animaux semblent liés ; comme l’écrit Jean Baudrillard, un parallèle peut être tracé entre l’organisation industrielle de la mort des animaux et l’esclavage moderne et postmoderne des humains : « Le parallèle est lumineux entre ces animaux malades de la plus-value et l’homme de la concentration industrielle, de l’organisation scientifique du travail et des usines à la chaîne. » (191) Et Baudrillard d’ajouter : « Nous sommes tous des bêtes et des bêtes de laboratoire. » (188) 

 

 

Bibliographie

 

Baudrillard, Jean. Simulacres et simulation. Paris : Galilée, 1981.

 

Boutang, Pierre-André, Jacques Pamart, et Claire Parnet. L’Abécédaire de Gilles Deleuze. Gilles Deleuze de A à Z. Paris : Éditions Montparnasse, 2004.

 

Deleuze, Gilles et Félix Guattari. Mille plateaux. Paris : Éditions de Minuit, 1980.

 

Derrida, Jacques et Élisabeth Roudinesco. De quoi demain…. Paris : Flammarion, 2001.

 

Descartes, René. Discours de la méthode, 1637.

 

Lyotard, Jean-François. L’Inhumain. Paris : Galilée, 1988.

 

Lyotard, Jean-François. Le Différend. Paris : Éditions de Minuit, 1984.
 

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