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Autopsie d’une forme néo-humaine

July 24, 2018

Le robot occupe une place importante dans l’économie japonaise, qui en est la première productrice et la première utilisatrice au monde. Si, malgré cette réalité, le Japon est bien loin d’être le pays robotisé que certains croient, c’est qu’il renvoie à un fantasme de l’Occident monothéiste refusant de se substituer au dieu créateur, tout en étant fasciné par cette possibilité. La socio-culture du Japon n’a pas le même complexe sur ce plan. Culturellement, les humanoïdes ne sont pas des monstres au Japon, car peuplant le quotidien. Cet attrait pour les robots qui date de l’après-guerre est un thème que l’on retrouve souvent dans le manga où l’aspiration principale et utopiste de créer des robots trouve sa source dans le désir de l’homme de pouvoir créer un jour une entité à son image (Pelletier).

 

Les robots humanoïdes au Japon ne posent pas de questions éthiques, car ils sont perçus comme des éléments de l’environnement, comme les arbres, les objets, les animaux, voire les humains. Le travail artistique de l’artiste japonais Takashi Murakami (né en 1945) est peuplé de robots, de créatures féminines imaginaires, de personnages mystérieux[1]. Pour l’artiste, il s’agit d’un nouveau monde, dans lequel l’humain s’est transformé en robot, en machine, dans une urbanité toujours grandissante et devenue presque obsessionnelle, où la technique a pris le pas sur la nature, et où l’humanité semble devenue un univers mécanique dans lequel tout semble résolument tourné vers un anéantissement de l’identité humaine. Royaume de la machine, le Japon est considéré comme le pays des robots ; culturellement les humanoïdes ne sont pas des monstres au Japon. La proximité entre robot et humain a toujours existé au Japon – ce n’est pas sans rappeler que dans la tradition du shintoïsme – culte religieux animiste –, les arbres, les animaux, les rochers ou les montagnes ont une âme, pourquoi les robots n’en auraient-ils pas ?

 

Les robots s’apparentent aujourd’hui aux jeux vidéo, peuplés d’héroïnes en trois dimensions, dans lesquels la différence entre le virtuel et le passé s’estompent. Figure hybride empruntée à la science-fiction, l’artiste Murakami réalise un personnage mi-humain mi-robot, Inochi (2004) ; la sculpture en pièces métalliques fait référence au monde des cyborgs, c’est une illustration de la transformation de la chair en machine. L’œuvre répond au fantasme que l’on se fait de la société japonaise : futuriste, ultra-sexuée, reprenant l’esthétique du manga, voici l’extraterrestre japonais : Inochi. Signifiant vie ou esprit, c’est un enfant du XXIe siècle, un adolescent à tête ovale – une sorte d’adaptation du légendaire E.T. de Steven Spielberg – aux épaules étroites, aux jambes squelettiques et aux bras étirés avec les paumes vers l’avant. Il s’agit à première vue d’une créature mutante, mi-homme, mi-robot. Son corps, de taille humaine est un savant mélange de formes humaines avec des pièces métalliques sophistiquées. L’artiste interroge avec Inochi la confluence qu’il existe entre l’apparence mignonne et la puissance de la technologie dans la culture contemporaine. Inochi traduit cette collision étrange dans la culture visuelle japonaise où le côté fantaisie se confond très souvent avec l’affichage érotique du corps. L’érotisation fétichiste du corps est un thème dominant que l’on retrouve dans le manga, l’anime et les jeux vidéo japonais[2].

L’artiste souligne la dimension érotique de cette œuvre, en montrant un personnage presque nu – puisque dans le monde virtuel, les personnages numériques sont imaginés et utilisés pour attirer sexuellement le public. Inochi est une véritable icône de l’art contemporain japonais, avec ses multiples références au milieu otaku[3], aux inspirations du manga, des cyborgs, à la sexualité. Comme le suggère Murakami avec son œuvre, va-t-on vers une nouvelle forme d’individu « sursexus », un « Alien sexe », mélange d’humain et de robot : « C’est pourquoi la philosophie du cybersexe relève d’une subversion neutre, voire d’une perversion froide, avec tous ses fantasmes, ses nouveaux fétichismes et son sentir impersonnel. Nus lissés sans poils ni sexe marqué des photographies, travestissements, androgynies, tatouages, codes inexpressifs des portraits électroniques et des robots avec leurs expressions artificielles, le maniérisme est devenu un maniérisme technologique. Un pur look reliant corps, choses et ville dans un même appétit d’apparence et de machines branchées. Car cette sexualité neutre, inorganique ou post-organique, entraîne une culture du fétichisme de masse, comme intensité et excitation généralisée, qui défie toute pulsion de mort freudienne » (Buci-Glucksmann 193-194).

 

L’œuvre de Murakami est une figure qui incarne ce passage de l’humain à la machine, une vision post-humaine[4]. Le fantasme du « troisième sexe » est une idée qui prédomine dans le Japon contemporain. Ce troisième sexe serait donc cet Alien sex, un troisième sexe non-humain et entièrement virtuel comme en témoigne la créature mi-humaine et mi-robot de Murakami. Inochi oscille donc entre deux genres. Il s’agit d’une œuvre typique d’un nouveau genre spécifique. À bien des égards, Inochi est dans un état d’ambiguïté, d’indétermination, entre deux états, pris entre le statut de jeune enfant et celui de l’homme, entre humain et robot, un cyborg devenu androïde : une forme humaine, étymologiquement « ce qui ressemble à un homme ». En science-fiction, un androïde est un robot construit à l’image d’un être humain. En ce sens, il s’agit d’un personnage indéterminé, à la frontière entre l’homme et la machine : une nouvelle espèce d’être encore inconnu, un « être machiné ». Murakami pose la question du statut de l’humain, de son évolution dans un monde marqué par le virtuel et les mutations de la chair : « Un tel sex-appeal, sans dépense ni transgression, se traduit par un autre empire, celui d’une ‘sexualité sans organe’ » (Buci-Glucksmann 193), un « sex-appeal de l’inorganique », pour reprendre une formulation de Benjamin.

 

L’artiste combine un corps sexualisé, à la fois enfantin avec des pièces technologiques. Murakami a créé une image alambiquée qui pose la question à la fois de la menace et des sentiments d’aliénation et d’attraction. En identifiant cette conjoncture, Murakami interroge le spectateur sur les hypothèses futures de notre monde. Inochi a la particularité de savoir s’exprimer parfaitement et a souvent l’habitude de s’interroger sur la nature humaine en se posant notamment des questions « what will be the human beauty of the future? » (Quelle sera la beauté humaine dans le futur ?), Inochi permet à Murakami d’interroger la place et la présence des humanoïdes dans la société. Dans l’univers virtuel de Murakami, Inochi est capable de communiquer avec les humains. À la différence des autres robots, celui de Murakami peut exprimer ses propres émotions et peut même en ressentir. Dans le seul pays au monde où l’on n’ait pas peur des robots, Murakami tente de démontrer que les robots sont l’avenir et qu’il ne faut pas en avoir peur, ils font partie du monde d’aujourd’hui et de demain. Les robots ont acquis les concepts humains, les grands concepts généraux et structurants de notre monde, desquels dépend toute l’organisation sociale, comme ceux de « famille », de « travail », de « foyer » ou d’« individualité ». La perte de ses fondements de pensée laisserait l’humanité aphasique. En figurant ainsi une perte générale de sens, à l’échelle d’une société, voire du monde, il s’agit de s’interroger sur l’homme en postulant la raréfaction même de l’humain. Car un jour, le but sera atteint, l’invasion sera inéluctable, les robots risquent d’être omniprésents ; une race robotique camouflée dans des corps humains d’emprunt, même si leurs aspects physiques restent à définir plus précisément ; doivent-ils ressembler à des humains ou à des machines ? On peut alors parler de futures communautés humanoïdes qui sont autant de nouvelles espèces et donc de nouvelles identités. Ainsi, va-t-on vers une ratification de l’humain et vers l’hypothèse du post-humain ? Une « colonisation » apaisée, car déjà jouée ; notre humanité individualiste s’étant elle-même peut-être coupée de tous ses moyens de résistance. Le développement des robots peut-il définir cette nouvelle forme néo-humaine ? Une puissance extrême ? Celui du corps mécanique ? Sommes-nous en train de créer des surhommes afin d’atteindre le statut ultime de « méta-identité » ? Dans un univers fait de robots-machines, un monde de surhumain, de méta-humain, où la technique pourrait se retourner contre elle-même ; quel avenir ? Quel futur ? Quelle sera la prochaine étape dans le futur proche ? Une raréfaction de la race humaine ?

 

 

Notes

 

[1] Consulter Takashi Murakami, Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Culture, New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2005.

 

[2] Sur cette question, consulter l’ouvrage d’Hiroki Azuma. Génération otaku : les enfants de la postmodernité. Paris : Hachette littératures, 2011 ; et Akira Asada. “Infantile Capitalism and Japan’s Postmodernism: A Fairy Tale” Postmodernism and Japan. Durham: Duke University Press, 1989, p. 273-278.

 

[3] Otaku. Nom composé de la voyelle honorifique « o » et du mot taku, signifiant la maison, le chez-soi. Otaku désigne une personne qui consacre la plupart de son temps à des activités d’intérieur, présentant le risque d’être marginalisée et rejetée pour son isolement et ses excès. C’est une personnalité caractéristique du postmodernisme au Japon : elle illustre la perte des repères en s’éloignant du réel dans des univers fictionnels, brouillant les frontières entre l’original et la copie, l’auteur et le consommateur, le réel et le virtuel. C’est aussi un acteur économique important, des activités spécifiquement destinées aux otaku participent ainsi de la société de consommation et de l’uniformisation de l’individualité, paradoxalement à l’isolement propre à ce phénomène. L’image de ce phénomène est fournie par Étienne Barral. Otaku, les enfants du virtuel. Paris : J’ai lu, 2001.

 

[4] Post-humain. Terme issu de la science-fiction et de la philosophie, le « post-humanisme » conçoit l’être humain au-delà de sa nature proprement physique, ce qui ne va pas sans questionner l’éthique, la justice, le système social et plus globalement l’avenir de l’humanité à l’ère de l’Anthropocène. Le transhumanisme, qui accroît les capacités humaines par la science et la technologie (amélioration des capacités physiques et cognitives de l’espèce humaine pour éliminer la souffrance, la maladie, le vieillissement, voire la condition mortelle) serait une transition vers le post-humanisme. La théorie du post-humanisme est consciente de l’imperfectibilité de l’homme, et comprend le monde à travers des perspectives hétérogènes, tout en cherchant à maintenir une rigueur intellectuelle dans l’observation de l’environnement. Le post-humain est la capacité à changer de perspective ; il ne définit donc pas des individus avec leurs caractéristiques propres et uniques, mais se projette dans un futur ouvert aux évolutions.

 

 

Bibliographie

 

Asada, Akira. “Infantile Capitalism and Japan’s Postmodernism: A Fairy Tale” Postmodernism and Japan. Durham: Duke University Press, 1989, 273-278.

 

Azuma, Hiroki. Génération otaku : les enfants de la postmodernité. Paris : Hachette littératures, 2011.

 

Barral, Étienne. Otaku, les enfants du virtuel. Paris : J’ai lu, 2001.

 

Bouissou, Jean-Marie. Le Japon contemporain. Paris : Fayard, 2007.

 

Buci-Glucksmann, Christine. L’esthétique du temps au Japon : du zen au virtuel. Paris : Galilée, 2001.

 

Cruz, Amada and Dana Friis-Hansen. Takashi Murakami: The Meaning of the Nonsense of the Meaning. New York: Center for Curatorial Studies Museum, Bard College, 1999.

 

Murakami, Takashi. Supa furatto = Super flat. Tokyo: Madora Shuppan, 2000.

 

Murakami, Takashi. Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Culture. New Haven: Yale University Press, 2005.

 

Murakami, Takashi, © Murakami. Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2007.

 

Murakami, Takashi. Inochi, 2009.

 

Pelletier, Philippe. Japon : crise d’une autre modernité. Paris : Belin, 2003.

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