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Bacchanales à l'orée du bois

Vous qui étiez la lisière de la forêt : avez-vous entendu les cris de bêtes s'en échapper ? Cette forêt, celle que certains trouvent lugubre, d'autres s'y plaisent. Car c'est un jardin sauvage qui abrite une certaine démesure et quelques pensées contradictoires qui interpellent les artistes. Dans la bacchanale, motif chéri du répertoire baroque jusqu'à Manet, la forêt a le rôle cathartique du carnaval, entre purgatoire et ravissement : on y voit une débauche de corps mêlés, joliment sertis dans l'écrin sombre des feuillages. L'espace est souvent clos, ombreux ; il arrive qu'une échappée de lumière ou de ciel l'ouvre un peu. Quoiqu'il en soit, la peinture sait manœuvrer cet imaginaire pour mettre en scène un cortège de créatures sylvestres et mythologiques : faunes et ménades, Silène et déesses de la nature côtoient joyeusement les gibiers et autres habitants du bois, gommant au passage la distinction tranchée entre l'homme et l'animal.

 

Seul un espace clos et réservé aux initiés comme la forêt, une chambre ou un boudoir, autorise cette contorsion, non sans monstruosité : « Le baroque se livre à l’éloge démesuré de tous les vices et laideurs. »[1]  Il y a bien une corbeille de fruits renversée dans l'angle inférieur droit, mais la nature est bien moins raffinée que dans les allégories de Bruegel de Velours[2] : pas de profusions de fleurs, de fruits en tous genres, d'insectes ou de bêtes variées. Ici, la palette est réduite, les tracés imprécis, presque des taches colorées, suffisent à traduire la forêt : l'essentiel est ailleurs.

 

Bacchanales, vers 1615, RUBENS, 91 x 107 cm, huile sur toile, Musée Pouchkine, Moscou

 

Sans retenue ni tabou donc, la Bacchanale de Rubens, peinte vers 1615, montre les sous-bois et des hommes changés en boucs. Dionysos a fait son œuvre en les rendant à leur état primitif, sauvage et dénué de convenances pudiques. Le groupe se livre à son occupation favorite : les plaisirs du corps sans retenue, dans une libre débauche, pointant du doigt, puisque les canons de beauté volent en éclats, une certaine décadence.  Inutile de dire en effet que les amours qu'abritent la forêt se font ici à plusieurs : « L’individualité propre est submergée dans le tumulte de l’orgie […] C’est l’entière suppression des limites. »[3]

 

Au tout premier plan, dans l’angle droit, une ménade couchée au sol malmène l'iconographie de Vénus endormie : avec ses pattes de bouc, ses cornes et ses oreilles pointues, sa chair animale gonflée de toute part, elle nourrit deux jumeaux nés de ces unions incertaines. Affreux rejetons qui ne pensent qu’à aspirer les seins de leur mère ! On est très loin de la figure chaste et divine de Marie donnant le sein : la ménade en est sa contre-écriture. C’est en somme une nativité réécrite, qui s’exprime sur un mode animal, monstrueux, libidineux, qu’un guetteur opportun observe d’en haut, sortant sa tête de l’antre du bois. Comme l’œil à travers la serrure, grand classique du répertoire des voyeurs. Bouche ouverte, il n’en rate pas une miette sans toutefois se mélanger à l'amas que forment les corps. D'une manière outrancière, il mime la posture du spectateur face à la peinture et est bien sûr, l'incarnation de nos pulsions scopiques : le mythe parle de nous, par des chemins de traverse.

 

La ménade, contre-figure de la beauté vénusienne, fait resurgir d’anciens fantasmes terrifiants intimement liés à un imaginaire mortifère de la forêt : « L’érotisme orgiaque est en son essence excès dangereux »[4] . C'est en effet à l’issue de ces cérémonies dionysiaques que les ménades sont prises de folie et qu'elles dévorent leurs bébés. Charmante coutume. Autant dire que les deux rejetons au tout-premier plan risquent le même déchaînement thanatique que les enfants du féroce Saturne ! Frénésie, vertige et perte de conscience relaient alors l’érotisme tranquille, débouchant sur la mort, mêlant une fois de plus Éros et Thanatos : « La sonorité extatique des fêtes dionysiaques au sein desquelles se manifeste la démesure de la nature, tant dans le plaisir que la douleur. »[5]

 

Les six autres protagonistes hybrides gravitent autour d’un personnage noir, dont la couleur de peau, en ce début de XVIIe siècle, est encore rare en peinture. Titien en a déjà fait un usage iconographique au siècle précédent de façon marginale et souvent rattaché au rôle de servante. Ici sa présence introduit un caractère exotique et une écriture renouvelée de l'incarnat. On est encore loin de la quête orientaliste : cette figure centrale décline ici le thème de la sauvagerie et des mœurs satyriques, tout en apportant un équilibre coloré dans la composition. Ainsi, l'incarnat, cet "enfer du peintre"[6] oscille entre une teinte laiteuse, bistre et presque noire. Les couches colorées, le jeu de matière laissé par les coups de pinceaux cherchent aussi cette puissance plastique. Une lionne, quant à elle, patte levée et crocs dehors, semble aussi, dans sa sauvagerie, se défendre des attaques burlesques d’un faune amusé qui se balance à une branche.

 

À gauche, un couple placé sous la lumière, dont  le  personnage  masculin  ne  semble  plus vraiment tenir debout. Il s’agit peut-être de Bacchus qui, de sa main gauche, laisse couler du vin. Avec Caravage, le sylvestre Bacchus est un jeune homme tantôt séducteur, tantôt ravagé par les excès. Avec Rubens, il est un homme ivre, chancelant, qui menace de tomber : « Il a désappris à marcher et à parler, il se sent ensorcelé, réellement devenu autre chose. »[7]

 

L'antre de la forêt accueille donc en son sein démesure et ordre : elle est en ce sens un espace de pensée qui préfigure les pôles nietzschéens. Lumière et ombre, Apollon et Dionysos, ordre et décadence, classicisme et provocation : en ce siècle baroque, le sous-bois a en peinture encore de beaux jours devant lui, notamment avec Manet et Courbet qui ne manqueront pas d'y placer quelques corps fraîchement dénudés.

 

 

 

[1] Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, p. 129.

 

[2] Bruegel de Velours, fils de Bruegel l'Ancien (1525-1569), et Rubens peignent souvent ensemble dans la plus pure tradition des ateliers flamands : le premier s'occupe du fond dans une précision virtuose, chirurgicale : les fruits, fleurs, minutieusement peints par Bruegel, en corbeille ou en couronne, côtoient les corps de Rubens.

 

[3] Georges Bataille, L'érotisme, p. 129.

 

[4] Georges Bataille, op. cit., p. 114.

 

[5] Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, p. 44.

 

[6] Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, p. 27

 

[7] Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 26.

 

 

 

Bibliographie


Georges Bataille, L'érotisme, Gallimard, Paris, 1987.


Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, Galilée, Paris, 1986.


Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de Minuit, Paris, 1995.


Friedrich Nietzsche, La vision dionysiaque du monde, Allia, Paris, 2004.
 

 

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