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Bussang, où la forêt vosgienne s’invite au théâtre

November 2, 2017

La Commedia synthétise parfaitement la place que la forêt occupe dans l’imaginaire occidental. Avant d’entrer en Enfer, Dante traverse « la forêt obscure »[1], allégorie du pêché et de la douleur, tandis qu’au sommet du Purgatoire, pénètre dans le jardin d’Eden, la « divine forêt, épaisse et luxuriante »[2]. Cette dichotomie repose sur la perception que la croissance irrégulière des forêts s’oppose à l’organisation rationnelle du bosquet et de l’espace citadin[3]. Par conséquent, les artistes conçoivent la forêt comme une obscure ou divine en fonction de l’opinion qu’ils ont de la civilisation urbaine : la forêt peut être perçue soit comme un locus horridus, paradigme d’un monde bestial et sanguinaire, soit comme un locus amoenus où « […] le sol […] embaumait de toutes parts »[4].

 

Inspirés par l’urbaphobie de Rousseau, le Romantisme et le Transcendantalisme diffusaient au XIXe siècle l’idée d’un retour à la nature comme antidote aux perversions urbaines et au rationalisme du siècle précédent. En effet, l’esprit scientifique du XVIIIe siècle avait conduit à une conversion systématique des forêts naturelles en bois de conifères ou en monocultures rationalisées. Ce fut justement à ce moment que les dernières forêts vierges européennes disparurent, et que les grands espaces nord-américains commencèrent à exercer une véritable fascination sur les artistes européens.

 

La transvaluation du rapport homme/nature opérée par Rousseau est à la fois la cause et la conséquence de sa volonté de renouvellement social. L’apologie de la bonté et de l’authenticité spirituelles de l’homme à l’état de nature – et donc dans l’absence de loi – entraînait forcément un renversement des valeurs dominantes : la ville et le rationalisme qu’elle représente étaient accusés d’êtres artificiels, et par conséquent d’obliger les hommes à vivre dans l’aliénation morale. Aussi Nietzsche, notoirement très critique vis-à-vis des idées de Rousseau, dénonça dans Ainsi parlait Zarathoustra la contraposition entre énergie vitale naturelle et civilisation artificielle à l’aide de l’antinomie forêt/ville.

 

C’est à la lumière de ces observations que nous devons lire par exemple La Forêt de Chateaubriand et Walden or Life in the woods de Thoreau, ou considérer la religiosité avec laquelle Tolstoï et London décrivirent la forêt. Concernant le théâtre, Wagner introduit les nouveautés le plus intéressantes. Il suffit de lire Siegfried, où la forêt, à la fois inhospitalière et féerique, renferme toutes les valeurs qui forment l’anima germaniae de l’univers littéraire et de la weltanschauung sociale de son auteur. Pour les représentations de son cycle Der Ring des Nibelungen, le compositeur fit en outre aménager un Festspielhaus, un théâtre où le rapport avec la nature avait une fonction cathartique essentielle sur scène comme dans la réalité.

 

Ce rapprochement entre la forêt et le théâtre – et son rôle régénérateur - n’était pas isolé. Pour la lignée que nous intéresse ici, l’expérience la plus remarquable en France[5] fut celle de Maurice Pottecher[6] (1867-1960) et de son Théâtre du Peuple de Bussang dans les Vosges[7]. Fuyant le parisianisme qui empoisonnait le milieu artistique de la Capitale, Pottecher fonda en 1895 un « théâtre dédié au Peuple et rapproché de la Nature »[8], réalisant également l’idée de Rousseau d’un théâtre festif :

 

« Plantez au milieu d'une place un piquet couronne de fleurs, rassemblez-y le Peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore: donnez les spectateurs en spectacle; rendez-les acteurs eux-meures; faites que chacun se voie et s'aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis »[9].

 

À sa création, le Théâtre du Peuple était un théâtre de plein air pourvu seulement d’une scène adossée à la montagne. Au cours des années suivantes, l’artiste fit construire une scène permanente dotée d’un fond de scène s'ouvrant sur la forêt par des grandes portes roulantes, et une tribune et une galerie latérale recouvertes d'un velum sans fermeture de côté. Les travaux d’aménagement les plus importants furent réalisés entre 1921 et 1924[10], sauvegardant de toute manière soigneusement le fond mobile[11]. Voici la description qu’un spectateur en donna :

 

« Je ne me souviens plus guère du spectacle mais un moment magique m’est resté en mémoire : celui de l’ouverture du fond de la scène. Brusquement, la forêt surgissait dans le décor ; une autre lumière, celle d’une belle fin d’après-midi vosgienne, inondait le plateau ; des arbres aux troncs hauts et élancés (des sapins peut-être) s’y découpaient avec la netteté de piliers de cathédrale […] Amys et Amyle s’en trouvait transfiguré en Parsifal. Il y avait bien là quelque chose de miraculeux. La réalité volait au secours du théâtre. Elle le dotait, paradoxalement, d’un supplément d’art, et le jeu des comédiens y puisaient une nouvelle force »[12].

 

Dans l’œuvre de Pottecher, l’art, la nature, et la fonction sociale étaient fortement entrelacés, au point que les tournées de ses pièces n’étaient pas toujours faciles à concevoir, comme dans le cas de Jeanne d’Arc où le décor naturel joue un rôle crucial[13]. Depuis La Peine de l’Esprit (1891), le but était de « tradu[ir] la nature », transformer la forêt, « éveilleuse d’âmes », en véritable personnage[14].

 

Pottecher fut un homme de théâtre complet. Propriétaire de la salle, écrivain, metteur en scène, chef de la troupe des acteurs, acteur, etc., il adhéra à la décentralisation théâtrale créant dans son village natal un véritable théâtre populaire « qui fût accessible à tous, au peuple entier sans exclusion de caste ni de fortune, et qui pût intéresser tous ceux, même très divers […] »[15], où les acteurs professionnels tendaient la main à des amateurs, autrement dit les paysans bussenets et les ouvriers de l’industrie Pottecher.

 

Enfin, nous devons tenir compte du contexte politique à la fondation du théâtre, c’est-à-dire la gauche républicaine au pouvoir et Jules Ferry, très proche de la famille de l’auteur[16], à son apogée. Le Théâtre du Peuple fut confronté à la dimension politique que tout théâtre populaire comporte en France[17] : malgré l’apolitisme soutenu par son fondateur[18], le moins que l’on puisse dire est que Bussang fut un théâtre révolutionnaire en art, mais plutôt paternaliste et conservateur en politique. Certes, Pottecher souhaitait plus d’équité sociale, mais ne voulait pourtant pas bouleverser l’ordre social. Il s’agissait d’une catharsis, non pas d’une anarkhia.

 

C’est à la lumière de tous ces éléments que la forêt de Pottecher dévoile toutes ses fonctions. Elle est le décor familier et religieux qui facilite l’initiation artistique des villageois. Comme chez Thoreau ou Wagner, elle joue une fonction purificatrice en vertu de sa virginité[19]. Cependant, elle révèle également une forte valeur symbolique : elle devient l’allégorie du Peuple, de la Nation, de la République. Elle est formée par l’ensemble des plantes – de toutes, des arbres comme des buissons -, c'est-à-dire des citoyens, des individus :

 

« L’arbre est-il un individu ? Oui, certes. À voir le chêne éployer ses branches, avec des formes qui le rendent immédiatement discernable de tous les autres arbres du même lieu, on éprouve même très fort le sentiment de l’unicité, de la singularité, et on ressent l’absolu qui est inhérent à l’existence d’un être. […] En lui, dirait-on, le particulier et l’universel se confondent »[20].

 

Tenant compte que « l'homme de bien est dans la société, [et qu’] il n'y a que le méchant qui soit seul »[21], la composition de la forêt-Nation devient alors une question d’eurythmie, végétale comme sociale.

 

Le Théâtre du peuple est encore actif aujourd’hui, toujours à la pointe de la scène théâtrale française et européenne : http://www.theatredupeuple.com/

 

 

 

___________________

[1] Dante Aligheri, L’Enfer, trad. A. Masseron, Albin Michel, Paris, 1947, I, p. 14.

[2] Dante Aligheri, Le Purgatoire, trad. A. Masseron, Albin Michel, Paris, 1947, XXVIII, p. 251.

[3] Nous remarquons aujourd’hui un changement, notamment grâce à des projets tels que le Bosco verticale (bois vertical) à Milan ou les écoquartiers construits dans les principales villes d’Europe.

[4] Dante Aligheri, Le Purgatoire, op. cit., Ibid.

[5] R. de Fleurs, Vérité et mensonge, dans Les Annales, août 1907, p. 125-126.

[6] Voir F. Pottecher V. Decombis, Un siècle de Passions au Théâtre du Peuple de Bussang, Ed. Gérard Louis, Remiremont, 1995, p.38.

[7] Originaire de Bussang, M. Pottecher avait fait ses études supérieures à Paris. Dans la capitale, il fréquentait entre autres les frères Daudet et Goncourt, J. Renard, P. Claudel, ou M. Schwob.

[8] M. Pottecher, Avertissement à Le Château d’Hans, in Œuvres théâtrales, Edition du Centenaire du Théâtre du Peuple, Amiens, 1991, p. 461. La devise du théâtre, inscrite sur la façade du bâtiment, est Par l’art, pour l’humanité.

[9] J.-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert, Flammarion, Paris, 2003, p. 182.

[10] « Or, l’expérience avait démontré que le théâtre de plein air, justifié dans les contrées méridionales, n’était guère possible, pour une entreprise durable et pour des réalisations vraiment artistiques […]. L’art, s’il se sert de la nature, ne peut être à la merci de ses caprices. », M. Pottecher, Le Théâtre du Peuple, Librairie P.-V. Stock, Paris, 1913, p.10.

[11] La forêt était présente également sur scène. Pour la mise en scène de L’Anneau de Sakountala : « Le souci de la vraisemblance oblige Maurice Pottecher à utiliser des décors de toiles peintes sur lesquels est reproduite une forêt plus exotiques que celle de Bussang. », Coll., Décors, Théâtres de papier, Le Théâtre du Peuple à Bussang, Musée de l’Image, Epinal, 2005, p. 89

[12] M.-J. Pottecher, L’Aventure du théâtre populaire, Ed. Serpenoise, Metz, 1990, p. 13-14.

[13] M. Pottecher, Jeanne d’Arc, in Œuvres théâtrales, op. cit., p. 381.

[14] M. Pottecher, La Peine de l’Esprit, Librairie Fishbacher, Paris, 1891, p. 10 et 95. Concernant la personnification de la forêt aussi en forme de melopoeia voir p.e. Le château de Hans; ou le poème Le chemin du repos.

[15] M. Pottecher, Le Théâtre du Peuple de Bussang (Vosges). Librairie P-V Stock, Paris, 1913, p. 1.

[16] M. Pottecher, Jules Ferry, Gallimard, Paris, 1931.

[17] C’est une querelle qui remonte à Diderot et Rousseau. Voir p.e. R. Rolland, Le Théâtre du Peuple, Ed. Complexe, Bruxelles, 2003, ou C. Meyer-Plantureux, Le théâtre du peuple, Ed. Complexes, Bruxelles, 2003.

[18] Pottecher se déclarait « contre tous les fanatiques de droite et de gauche, pour qui toute satisfaction accordée au réel est un sacrilège ou toute concession au mystère une apostasie ». M. Pottecher, Préface de Le mystère de Judas Iscariote, in F. Pottecher V. Decombis, Un siècle de Passions au Théâtre du Peuple de Bussang, op. cit., p. 72.

[19] Nous nous référons p. e. à Morteville, Amys et Amyle, Le Valet noir, ou Le château de Hans.

[20] Y. Bonnefoy, Dissemblances et parentés : préface à l’exposition du Château de Tour, P.U.F.R., Tours, 2007, p. 27.

[21] D. Diderot, Le fils naturel, a. IV, sc. III, in Œuvres complètes. Théâtre, Librairie J. L. J. Brière, Paris, 1821, p. 82.

 

 

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