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Le plongeon de David Hockney à l'épreuve du temps

 

« Là, tout n'est qu'ordre, beauté

Luxe, calme et volupté. »[1]

 

Abstraction faite de l'anachronisme, on pourrait croire cette invitation baudelairienne au voyage écrite pour les piscines californiennes peintes et photographiées par David Hockney dès les années soixante, alors qu'il vit à Los Angeles. Dans ses scènes aquatiques, on voit parfois un homme nu[2], nager sous l'eau limpide, lumineuse, au bleu si reconnaissable. On y voit aussi un travail sur les variations de coloris, sur la stylisation de l'eau qui traduit un goût manifeste pour les images hédonistes. Le corps du baigneur est jeune, plutôt mince et sportif, il se détend dans la piscine d'un quartier huppé que l'on imagine à l'écart du brouhaha de la ville. L'érotisme n'est pas exclu: le nageur nu sortant de l'eau[3] dévoile ses fesses, rejouant le répertoire inépuisable des femmes épiées au bain.

 

A bigger splash, 1967, David HOCKNEY, 242 x 243 cm, acrylique sur toile, Tate Gallery, Londres

 

Dans A bigger splash, 1967, le traitement du motif est quelque peu différent : il relève plus d'une esthétique pop art, initiée par son ami Warhol, qui gomme les coups de pinceaux et tout expressionnisme s'y rattachant. L'esthétique de la superficialité joue alors avec l'imaginaire collectif de la Californie que l'on retrouve partout dans l'image, jusque dans la chaise de producteur de cinéma. Il y a l'idée que tout n'est qu'apparence et sans profondeur. Plus de jeu de matière extravagant : l'eau, le ciel, la villa subissent le même traitement pictural, seules les couleurs changent. Néanmoins, la palette est restreinte. Pas de relief traduit par le modelé au sens classique, pas de surface miroitante ni de transparence : cette eau est extraordinairement plate, semblable au ciel azuréen. L'acrylique mate se prête bien à cette touche. Sont juxtaposés des aplats de couleur : des surfaces uniformes, avec des couches lisses, sans brèche. Ces choix plastiques nous offrent une scène épurée, idyllique, presque publicitaire. On la perçoit comme une ode à la douceur de vivre hollywoodienne d'une tranche de la population friquée des sixties.

 

La structure orthogonale et carrée du châssis organise des lignes horizontales et verticales que reprennent les palmiers, les baies vitrées, le bassin. Le plongeoir vient rompre cette rigidité par une dynamique diagonale. C'est une entrée dans le tableau qui se fait aussi, évidemment, par le plongeon. Car quelqu'un a plongé dans cette eau tendue comme une bâche en y laissant sa grande éclaboussure, tout aussi improbable, il y a une seconde. À ce moment, la peinture prend un autre sens. Elle montre une absence. Sans le plongeon, elle serait une image agréable, décorative, proche de l'illustration. Mais, incognito, l'éclaboussure donne à voir, à penser le temps et la profondeur des choses. Car le temps de l'action et celui de la peinture ne sont pas les mêmes : la plongée se fait en une fraction de seconde alors que sa représentation picturale implique des heures de travail. Des heures laborieuses parfois. Et toute peinture est empreinte de cet écart contre lequel elle ne peut finalement pas grand chose, si ce n'est de le réduire un peu par un geste vif et spontané, ce que l'on nomme parfois la peinture en train de se faire. Voilà pourquoi cette eau projetée est traitée par un dripping et par l'usage de brosses qui donnent à voir le mouvement fictif du plongeur et celui du peintre, plus réel lui. Tout est calme et lisse, sauf l'éclaboussure qui éclot par coulées, traces blanches et qui suppose la profondeur. Le fait pictural se trouve sans doute là : il montre le grand absent de la peinture et fige sa trace. C'est bien le temps qui est questionné ici à la manière de l' « instant décisif » de Cartier-Bresson et du kairos[4] des grecs. Un moment opportun, paroxystique qu'il s'agit de saisir dans un intervalle de temps qui nous file entre les doigts: “Le plus souvent, cela se rate d'un rien, mais ce rien est tout.”[5] On pourrait presque voir ici un symbole revivifié des Vanités. Il y a le désir de capter, ou de capturer une imminence, un moment transitoire qui se dissout aussitôt et après lequel le peintre court. L'instant fantasme l'infini et n'est pas loin d'engendrer, qui l'aurait cru dans un tableau comme celui-ci, un regard mélancolique : « Qui n'a connu dans sa vie une seconde contenant toute l'éternité ? Aussitôt la seconde passée, l'éternité qu'elle contenait avec elle est perdue. Il n'en reste qu'un souvenir. »[6] N'est-ce pas ce que l'on entraperçoit dans ce Bigger splash ?

 

Emilie ETIENNE CHAMONARD

 

 

 

[1] Refrain qui ponctue à trois reprises L'invitation au voyage de Baudelaire, poème versifié figurant dans la première partie du recueil Spleen et Idéal, dans Les fleurs du mal qui a aussi inspiré à Matisse une toile pointilliste, Luxe, calme et volupté, 1904, 98 x 118 cm, huile sur toile, Musée d'Orsay, Paris, consacrée à la French riviera.

 

[2] Portrait d'un artiste (piscine avec deux figures), 1972. Dans un écrin de verdure, percé par une succession de plans en perspective atmosphérique, se trouve la piscine. Un nageur rejoint sous l'eau un homme qui l'observe hors du bassin. L'un est presque nu, l'autre est habillé; l'un nage et l'autre le regarde. L'atmosphère induite par les coloris, la touche, le traitement de la lumière et la posture des personnages revêt quelque chose des scènes de couple peintes par Edward Hopper plus d' une décennie avant, où se mélangent attente, calme et ennui.

 

[3] Peter sortant de la piscine de Nick, 1966, 214 x 214 cm, acrylique sur toile, Collection Walker Art Gallery, Liverpool.

 

[4] Christine Buci-Glucksmann, Esthétique de l'éphémère, p. 28.

 

[5] Jean-Pierre Mourey, Le vif de la sensation, p. 1.

 

[6] Alain Beltzung, Traité du regard, p. 265.

 

 

Bibliographie

 

Beltzung, Alain. Traité du regard, Albin Michel, Paris, 1998.

 

Buci-Glucksmann, Christine. Esthétique de l'éphémère, Galilée, Paris, 2003.

 

Mourey, Jean-Pierre. Le vif de la sensation, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 1993.

 

Ottinger, Didier. David Hockney, Catalogue d'exposition, Éditions du Centre Pompidou, 2017.

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