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L'eau de la piscine dans A Bigger Splash, Le Plongeon et Les Soprano

July 11, 2017

Entre les années 60 et 70, le peintre anglais David Hockney a représenté dans une série de tableaux des piscines californiennes ceintes d’un patio où s’éparpillent des personnages et des objets brûlés par le soleil étincelant d’été. Dans l’un d’entre eux, A Bigger Splash (1967), un corps a déjà plongé, et on lit la trace dans l’éclaboussure qu’il provoque dans l’eau. La piscine trouée par ce mouvement écumeux, contraste avec un ciel uniformément bleu, remplissant la moitié supérieure du tableau. L’observateur s’interroge d’emblée sur la nature de ce qui vient de s’immerger depuis ce plongeoir qui traverse le cadre à son coin inférieur droit. Car de ce corps il ne reste que cette éclaboussure blanche comme un nuage déchu, rappelant La chute d’Icare de Pieter Brueghel l’Ancien. La frontière entre la présence et l’absence humaines est au centre de cette scène qui connote, avec un dépouillement exemplaire, solitude existentielle et opulence matérielle.


Nous retrouvons la piscine au cinéma chargée de cette même connotation métaphysique dans l’un des films précurseurs du Nouvel Hollywood, Le plongeon (1968). Son idée de base se caractérise par un dépouillement aussi implacable que les tableaux de David Hockney, comme le constate Jean-Baptiste Thoret lorsqu’il décèle une influence directe faite par ce film aux piscines du peintre anglais[1]. Le personnage principal de ce film, Ned Merril, annonce qu’il vient de décider de « rentrer chez lui à la nage » (swimming home) en empruntant l’enfilade des piscines de plusieurs résidences qui s’étendent devant lui, dans la perspective d’une banlieue huppée du Connecticut. Très inspiré par ce programme, il appelle ce circuit la rivièreLucinda, du nom de sa femme. Du début jusqu’à la fin du récit, Ned ne fait donc qu’accomplir ce programme en slip de bain, croisant dans sa geste individuelle différents personnages qui le ramèneront à une période trouble et traumatisante de sa vie, avant que l’on ne comprenne qu’il s’agit d’un homme d’affaire ruiné qui a perdu sa maison.


Enfin, à la fin des années 90, David Hockney va être l’une des nombreuses sources d’inspiration des Soprano (1999-2007), série télévisée produite par la chaîne américaine HBO. La série opère une référence directe à A Bigger Splash au troisième épisode de la première saison, lorsque Tony, le mafieux dépressif campant le personnage principal de la série, est chez son amante russe, Irina. Cet épisode sonde l’angoisse que vit Tony face aux graves problèmes de santé de son vieil ami Jackie Aprile, chef de la mafia du New Jersey atteint d’un cancer incurable et affaibli par des séances répétées de chimiothérapie. Tandis que Tony discute avec Irina, son attention est soudainement happée par une réplique modifiée du tableau de David Hockney, accrochée au mur de la chambre. Le montage insert un gros plan sur une chaise vide représentée par la toile, avant que Tony, perplexe, n’interroge sa partenaire :


Tony : Il représente quoi ce tableau pour toi ? 


Irina : Rien du tout. Il me rappelle seulement David Hockney.


La combinaison présence/absence humaines que nous avons analysée dans le tableau de David Hockney, semble interpeller Tony d’une façon urgente. Il décrira d’ailleurs, dans le même épisode, Jackie Aprile à sa thérapeute comme un homme « seul avec sa saleté de cancer » et « déjà plus là », donc un homme à la fois présent et absent au monde comme le personnage du tableau, un être dont le statut oscille, dans les plis de la piscine, entre la matérialité de la vie et l’immatérialité de la mort.  


Lorsqu’elle est vidée de son eau, la piscine devient un gouffre béant et mortifère, happant les êtres fragiles ou romantiques, comme lorsque Ned Merril se retrouve devant une piscine vide, en compagnie d’un enfant seul et obsédé par l’esprit de compétition scolaire que son entourage lui a inculqué. Au terme de leur dialogue, lorsque Ned prend congé de lui, l’enfant commence à sauter sur le plongeoir comme s’il était sur le point de commettre un suicide. Ce geste, filmé en contre-plongée depuis le fond du bassin, alarme Ned Merril qui court éloigner l’enfant du plongeoir. On retrouve ce même emploi cauchemardesque de la contre-plongée au dixième épisode de la cinquième saison des Soprano. Après avoir rompu avec sa femme, Tony retourne au domicile conjugal dans le but se baigner dans la piscine. Il se retrouve devant une piscine vide. Carmella l’informe alors qu’elle l’a vidée parce que la facture devenait trop coûteuse pour une eau que personne n’utilisait. Dès lors, une pénible scène de ménage commence. Mais dans le positionnement de la caméra, l’angle de prise de vue se détraque soudain en un mouvement descendant. Un plan en contre-plongée les capte depuis les profondeurs de la piscine vide, conférant à la scène une inquiétante étrangeté.


Dans ces œuvres tirées de l’histoire de l’art et de la télévision, nous remarquons que le chlore teintant de bleu l’eau des piscines prend une dimension aussi inquiétante que ces « Styx aux ondes lourdes » dont parle Gaston Bachelard, éminent analyste des mouvements aquatiques dans l’art et la littérature, pour désigner l’eau polluée[2]. L’espace, traduisant l’opulence de ses habitants, est irrigué par un flux aquatique dont la présence connote un trop-plein servant à combler un vide existentiel profond, lié à une angoisse face à la mort. La piscine se fait ainsi le motif idéal pour exprimer la conscience d’une société industrielle qui ploie sous ses propres fondations philosophiques (le rêve américain sous-tendu par la philosophie individualiste) et l’interrogation définitive à laquelle ne manque pas de nous confronter l’esthétique de ces œuvres, à l’aune des défis écologiques actuels contre le réchauffement climatique, pourrait être celle-ci : comment affronter l’angoisse de la mort lorsque le trop-plein ne sera plus possible ?

 

[1] Jean-Baptiste Thoret, Conférence sur The Swimmer au Centre des arts d’Enghien, https://www.youtube.com/watch?v=_B-mL84iZQY&t=1767s.

 

[2] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, José Corti, 1942, 1993, p.166.


 

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