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Les sirènes baroques dans la tourmente de l'eau

 

 

Elles sont là où on ne les attend pas vraiment : le Débarquement de Marie de Médicis à Marseille, un fait historique peint vers 1620, ne supposait pas nécessairement la présence de sirènes, ni-même celle de divinités aquatiques soufflant dans des conques. Seulement avec Rubens (1577-1640), la mythologie se mêle presque toujours au récit en charriant avec elle quelque chose de grandiloquent et mouvementé. Pour l'occasion, on a sorti ici les trompettes, des détails en tout genre et une débauche de luxe.

 

La toile tout entière relève de cette esthétique exubérante où tout s'anime pour redorer le blason d'une reine contestée : c'est le cycle Médicis, une série de tableaux gigantesques commandée à Rubens entre 1620 et 1625, à la gloire de la femme régnante.

 

Arrivée de Marie de Médicis à Marseille, 1621-25, RUBENS, 394 x 295 cm, huile sur toile, Musée du Louvre, Paris

 

Voilà une peinture qui ne laisse guère de repos à l’œil. Dans cette abondance de motifs, on distingue trois espaces que l'on peut rattacher aux éléments : l'air, la terre, l'eau et c'est évidemment ce dernier, au premier plan, qui attire le regard. On y voit un étrange balai aquatique qui mêle naïades et dieux marins en proie à des mouvements contradictoires. Les sirènes ont un rôle dans le récit, c'est leur alibi : elles tentent d'arrimer le bateau au ponton. Le cordage s'enroule autour d'elles et les relie : tout s'organise dans cette danse d'arabesques déployées. Cette chorégraphie met du rebond et du ressort de partout : les corps sont tendus, tordus, bousculés. Il faut dire  que l'eau de la Méditerranée n'est pas tendre avec elles. Ce n'est pas la belle bleue, calme et apaisante : sous les pinceaux de Rubens, l'eau prend son autre visage, elle est tourmentée. Grisâtre, elle est à la fois translucide et chargée d'écume : elle heurte autant qu'elle caresse. Et ce double jeu se fait par la touche picturale : des gestes rapides se combinent à facture précise. Formidable matière qu'est ce voile d'eau, crépitant et tempétueux. Les vagues et les vives éclaboussures côtoient les gouttes d'eau posées sur une fesse, comme une larme perle sur la joue, dans un érotisme typiquement rubénien. Et cette picturalité de l'eau qui se montre pleinement, dialogue avec la facture relativement lisse et satinée des chairs.

 

Ces sirènes-là sont aux antipodes de l'imaginaire adouci que les mythes nordiques ont impulsé. On a oublié que les sirènes antiques sont maléfiques et que, si Ulysse s'est attaché au mât de son bateau, c'est pour ne pas laisser en échange d'une promesse érotique, ses os blanchis sur le rivage.

 

Alors ici, plus qu'hybrides, elles sont monstrueuses et elles dégagent une bestialité dionysiaque. Ce qu'elles partagent avec la jolie sirène de la peinture préraphaélite, c'est la longue chevelure et leur goût pour l'eau. Tout le reste est comme un miroir déformant qui donne à voir une écriture renouvelée de la beauté, une recherche plastique et picturale. La texture de la peau et son épiphanie lumineuse, le détail de la goutte d'eau au détour d'une fesse jusqu'au brusque voile aquatique : tous ces éléments plastiques rassemblés constituent un tour de force, donner à l'animalité tentaculaire un statut érotico-féminin qui joue avec les ressorts du dégoût et de la fascination. La queue de poisson est devenue tentacules de poulpe visqueux et c'est au cœur de l'eau, motif par excellence du changement, que la transformation animale peut se faire. L'eau est bien un élément d'audace qui libère la virtuosité du carcan académique.

 

La triple déesse est par ailleurs un grand classique du répertoire mythologique : la triple Vénus[1], le Jugement de Pâris, les Parques... Ici c'est clairement le motif des Trois Grâces qui est revigoré par ces trois femmes-poulpes. Elles en rejouent les poses et les pervertissent.

La disposition asymétrique des corps (de dos, de profil- trois-quarts et de face) révèle l'appétit de Rubens à représenter le corps féminin  sous toutes les coutures, à en chercher les arcanes, quitte à le dénaturer. Pour cela, l'eau est un parfait alibi qui permet toutes les exubérances, toutes les déformations via le filtre de l'animalité. Un  ventre se gonfle, un dos se cambre, un buste pivote pendant que les touches nacrées grisâtres transforment la chair féminine en poulpe. Tout cela s'amuse à jouer dans l'indistinct et l'entre-deux. L'exagération et la poétique de l'hubris[2] s'expriment. Avec ces sirènes, les deux pôles du baroque sont sollicités : l'attirance suave apollinienne est indissociable de la fureur dionysiaque. Oui, c'est au creux de l'eau changeante que Rubens trouve une écriture ambivalente de la beauté. L'écran aquatique[3] ; est sans conteste un motif associé à la sensualité féminine : les nymphes, naïades et sirènes, essentiellement humides[4], ne vous diront pas le contraire.

 

 

[1] Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, p. 241. Au sujet de la triple déesse et de son rapprochement avec la Sainte Trinité, lire aussi Hubert Damisch, Le jugement de Pâris.

 

[2] Hubris ou hybris, chez les anciens Grecs : démesure, outrance, déformations qui mènent à l’hyperbole. Cette distorsion, non dénuée de violence, se rejoue chez Rubens avec les métamorphoses animales qui ont « tendance à sortir du cadre […] La matière ne cesse de déplier ses replis en long, en large, en extension. » Gilles Deleuze, Le pli, p. 166.

 

[3] Gilles Deleuze,  op. cit., p. 1. L’eau et « ses plis mouillés » est pensée comme un tiers introduit entre le vêtement et le corps baroque : « L’eau elle-même plisse, et le serré, le collant seront encore un pli d’eau qui révèle le corps mieux que la nudité ».

 

[4] Suzanne Varga, L’amour des mythes, les mythes de l’amour, p. 71.

 

 

Bibliographie

 

Deleuze, Gilles. Le pli. Paris, Éditions de Minuit, 1988.

 

Laneyrie-Dagen Nadeije. Rubens. Paris, Hazan, 2003.

 

Panofsky, Erwin. Essais d'iconologie. Paris, Gallimard, 1997.

 

Varga, Suzanne. L'amour des mythes, les mythes de l'amour. Arras, Artois presse université, 1998.

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