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Poussée intime (1ère partie)

February 16, 2017

 

Comment imaginer une poussée intime de l’œuvre ? La première partie de ce texte vise à configurer un cadre de pensée à cette question en s’appuyant sur trois figures emblématiques du monde de l’art, Gaston Chaissac, Joseph Beuys et Aby Warburg.  La deuxième partie nous invite à découvrir des plasticiens contemporains dont les démarches se lient en différents points, rendant lisible et à l’œuvre une poussée intime analogue à celle que produit la nature. 

 

La nature et l’art reconfigurent leur dialogue. Ils ne sont plus l’un dans l’autre ou l’autre dans l’un. Mais posés en parallèle, en une poussée miroir, de celle de la plante et de celle de l’art. Deux processus qui se scrutent, de la première graine à la fabrication d’une deuxième, de la poétique à l’esthétique, de l’inspiration à l’œil/cœur/cerveau/épiderme du spectateur.

 

« Il est nécessaire que vous tiriez votre clairvoyance de l’origine même des êtres et des choses en leur manifestation ; ainsi le bois pousse selon sa poussée intime » nous dit Jin Hao.

 

Comment jalonner l’expérience d’une forme depuis son ancrage jusqu’à sa transmission ? L’idée est de faire appel à une constellation, une aire de jeu, un rébus. Alors, j’ai choisi :

 

SOL ce qui nous porte
MATIÈRE ce que l’on touche
MÉMOIRE ce que l’on crée.

 

Le sol est l’espace de l’ancrage, la matière celui de l’interaction, la mémoire celui de la transmission. En chaque aire j’ai mêlé en leurs descriptions, les croissances végétale et artistique. Des moments de germination comme des portraits des maîtres de l’art. Ces points de constellation sont des zones de raccords, des ponts auxquels j’ai tenté de prêter corps.

 

SOL ce qui nous porte. Logement des intentions, cocon sine qua non, tige et racine s’y déploient en symétrie.

 

Pour revers, il existe aujourd’hui un art hors sol, dessaisi d’affect, d’amarres et de ressources. Amar Lakel et Tristan Trémeau expliquent l’œuvre à la fabrication trop nette et au mystère blanchi :
« En assignant l’œuvre d’art à une mission essentiellement pédagogique, les artistes gérant l’héritage des dispositifs minimalistes ont donné prise à un programme de destruction de l’œuvre d’art, puis de l’artiste lui-même […] L’aura doit se défaire du spectateur pour que la métamorphose de soi soit possible “par l’œuvre et dans l’œuvre”. » (Le tournant pastoral de l’art)

 

 

Sol ou Gaston Chaissac en sa posture de fructificateur de formes, bourgeonnant des têtes rieuses sur des figures qui s’affinent au fur et à mesure qu’elles s’élèvent. Le Sol de l’artiste ressemble à un terreau prêt à parler.

 

Un bulldozer de lunes

 

Casés de noir 
les visages s’assoient
sur des formes légères

 

les couleurs font de joie leur mine
l’attirail nuit se plante en contraste
 

Gaston Chaissac

scinde l’approche 
écrase l’intermède

 

Ils sont mille, 
à scruter tout au bord du plan
avec des billes d’yeux
pour nous dire en ses traits

 

MATIERE ce que l’on touche. De l’eau, du soleil, des insectes et du vent. La plante formule une équation, un tri, une cambrure, une maturation aux flots chaotiques, elle choisit un mix énergétique, fait un pari pour grimper ou fleurir. L’interaction des substances, dont s’empare Joseph Beuys. Il l’investie dans toutes ses essences et ses recoins. Il la place en sujet philosophique, sociétal, historique, symbolique, spirituel, personnel, animal. Chaque matière (feutre, cire, sang, miel, arbre, coyote, Volkswagen, corps social) retrouve la palette de ce qu’elle suscite et convoque. Toutes les strates du frisson, au souvenir, à la mise en action s’enclenchent. La matière brasse le spectateur depuis sa posture physique, son héritage personnel, collectif, jusqu’à sa permanence. La cire est au même rang de corps qu’une société, une civilisation. Ainsi, dessaisi de toute omniscience, nous entrons dans l’arène, dans la complexité. L’œuvre écume.

 

MEMOIRE ce que l’on crée. Un herbivore transporte une graine et la défèque où bon lui semble. Un génome traverse les rivières. Comme un sismographe, comme un béluga en pleine mer, les formes de l’homme plongent puis surgissent. Elles n’ont de frontières ; cette mémoire vivante qu’est l’art se fiche des lieux, des histoires et des religions. L’image se relève inconscience d’un cheminement en rhizome, à fleur souterrain. Aby Warburg a mis à nu cette nervure rouge, cette cartographie des mouvements, des retrouvailles qu’il nomme Mnemosynes.

 

« La forme survivante, au sens de Warburg, ne survit pas triomphalement à la mort de ses concurrentes. Bien au contraire, elle survit, symptomalement et fantomalement, à sa mort : ayant disparu en un point de l’histoire ; étant réapparu bien plus tard, à un moment où, peut-être on ne l’attendait plus ; ayant, par conséquent, survécu dans les limbes encore mal définies d’une “mémoire collective“. » (Georges Didi-Huberman, L’image survivante, p. 67)

 

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